历代山水画中的树木之“美”

山水画以自然景观为描绘主体，经历代画家苦心求索，已经在漫长的发展过程中，形成了独特风格和审美情趣。在意境、气韵以及画家的主观感情色彩都在山水画中得到完美体现的同时，山水画也以其丰富内涵独代具艺术美感。

历代山水名画都是取自于真实生活下的山水景象，画家融入自然当中，运用丰富的笔墨技法，为我们尽情展现了一道视觉的盛宴。中国山水画注重情景交融、借物抒怀的意境，而人与山川树木的和谐沟通，则是意境的本质所在。就中国山水画中的树木而言，树木在中国山水画中以其自身独特的美感，使画面更加饱满、和谐统一，增加了画面的表现力，有“画龙点睛”之妙用。

▲ 元倪瓒《六君子图》

树木是有生命的，是山水画的灵魂和精神所在。山水画中树木画的好坏，直接关系到一幅山水画的成败。试想，如果山水画中没有树木与其他形象的配合，只有山、水、房屋、动物等，即使运用再成熟的笔墨技法，无疑也是一幅毫无生气的山水画。

郭熙在《林泉高致》中提到过：山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。用简练的语言，概括出了树木在画面中的装饰作用。纵观中国山水画的发展，“山石”，“云水”，“树木”与“点景”是画面构成的主要元素。“树”在其中更是扮演着重要的角色，不论是“大树”，“小树”，“远树”或“苔点”等虽有着不同的表现形式，却给人以相同的视觉美感与艺术象征。山水画中不能缺少树木的装点，但是仅以树木为题作画，却能自成一格，别有情趣。

▲ 宋郭熙《树色平远图》

古人说：“凡画山水，林木当先，锋峦居后。峰峦者山之骨，林木者山之眉目，未见骨骼，先有眉目，故林木须要精彩。譬如诸人形骨骼匀停，而眉目俗恶，乌得成佳士？譬诸军旅，前锋不扬，何以张后队？故古人未练石先练树。”

树是山水画的眉目，林木须要精彩，未练石先练树，这个道理极对。

但，画好树不是那么容易的，必须下一番苦功。

▲ 明董其昌《古树幽斋图》

明代董其昌在《画禅室随笔》中明确指出：“画树之窍只在多曲，虽一枝一节，无有可直者，其向背俯仰全于曲中取之。或曰：‘然则诸家不有直树乎？’曰：‘树虽直，而生枝发节处必不多直也。’又说：‘但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去，此秘诀也。’ ”

这里有“直”、“曲”、“转”三个不同的概念容易发生歧义。

▲ 明文征明《古树飞泉图》

中国画里，除了界画，不存在真正可称得上“直”的线条、“直”的造型，所谓“直”，只是相对地“挺拔”、“平稳”的一种感觉而已。

“曲”就不同了，尤其在卷云皴及与之相配的蟹爪树的画法中，不少线条、不少造型都是“曲”得很厉害的，无论树石皆左盘右旋，形成团块似的结构，聚气凝力，若挽强弓、蓄势待发，使画面在宁静之中充满着一种潜在的紧张感。

▲ 明董其昌《荒山古树》

至于“转”，董其昌更有这样的说法：“画树之法须专以转折为主，每一运笔，便想转折处，如习字之于转笔用力，更不可往而不收。”可见所谓“转”并不含有“曲”的意思，他以习字作比，“转笔用力”是为了保持笔颖的中锋状态，使线条圆浑有力。因此，从线条的形态来说，自然而然地含有提按顿挫之意。就造型结构来说，则枝桠杈生、结节疤痕都需用短促转折的笔法写就。

▲ 溥杰《古树晨烟图》

自山水画形成之日起，“树”就不是被单纯地作为自然物来表现的，画家为了多层面、多方位呈现大自然的风物情态，加之自己独特的艺术修养和对世界观，综合的运用各种艺术手段加以表现，其中也包括对于枯木寒林的描绘。从而使人们在面对这些空灵幽邃，荒寒清旷的画面时，能唤起对大自然美的感知，能理解到画家的内心世界，使欣赏的人心灵有所寄托。

历代山水画大师积累了丰富的树法，借用笔墨表现胸中的一树一木。元代时期的山水画处于中国山水画的黄金时代。所以此时期的绘画作品具有一定的代表性。加之元末社会急剧动荡，山水画的创作更多的体现出画家隐逸避世的思想。以树木为主题的山水画比较多见。画家借描绘树木的形态体现君子之德。

吴镇的《双松图》

倪瓒的《六君子图》及吴镇的《双松图》都是以树作为画面主题的作品。倪瓒以树木的直立不阿比喻君子之德，吴镇也用特殊的表现手法，反映了自己的审美情趣。画家通过树，表达自己的内心世界。倪瓒的《六君子图》是一幅以树木为主体的山水画。画面中并排着六种树木，它们都是树干挺直，屹立在近景的平坡上，构图别致，景物简淡。倪瓒运用这种独特的艺术手段以树木的直立不阿比喻君子之德。他笔下的树，大多萧瑟干枯，似乎历经风霜岁月的摧残，但却能给人一种崇高的印象。由此可见，树木除在山水画中充当画龙点睛之笔，增添画面的丰富与生动之感外，同样可在画幅中充当主题角色，借物喻人，反映画家的内心世界。